Obras de arte víctimas del pillaje Nazi

Obras mayores. Enrte los cuadros robados por los nazis, destacan algunos de gran valor, como 'Jardín de invierno', del impresionista Manet.

EXPOSICIÓN | ROBOS DE GUERRA

«¿A QUIÉN PERTENECEN ESTOS CUADROS?»

ES EL GRÁFICO TÍTULO DE UN MUESTRA QUE RECONSTRUYE EL EXPOLIO QUE COMETIERON LOS NAZIS DURANTE LA II GUERRA MUNDIAL Y RECUERDA QUE AÚN SE BUSCA A LOS DUEÑOS DE AL MENOS 15.000 OBRAS MAESTRAS. EL MUSEO DEL JUDAÍSMO DE PARÍS ESPONE 53 DE ESAS PINTURAS HUÉRFANAS Y FOTOGRAFÍAS QUE MUESTRAN CÓMO ALGUNAS DE ELLAS FUERON LIBERADAS TRAS LA DERROTA ALEMANA.

Podría tratarse de una exposición enciclopédica. Un recorrido apacible por la historia de la pintura que circula desde los maestros anónimos del Trecento italiano hasta la vanguardia corpulenta de Max Ernst. Pero no. Los cuadros expuestos en las paredes del Museo del Arte y la Historia del Judaísmo tienen en común la vergüenza de haberse convertido en mercancía del expolio nazi en París.

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Unas veces, porque las SS saqueaban a su antojo los domicilios ilustres. Otras, porque Hitler necesitaba material para su museo de Linz (Austria). También, claro, hubo compraventas anómalas y participaron de la expropiación personalidades, marchantes y mercaderes de pasaporte francés, colaboracionistas de guante blanco que hicieron fortuna durante la ocupación y que ahora aparecen flotando en la superficie de los pactos ilícitos.

Lo hiciera quién lo hiciera, la exposición parisina no se ha limitado a estimular la vista, a recordar el atraco ni a reunir las pruebas emblemáticas –Delacroix, Manet, Monet, Seurat…– que dieron forma a la expoliación. De otro modo no tendría sentido la pregunta detectivesca y embarazosa que da título al acontecimiento de París: ¿A quién pertenecen estos cuadros?

La cuestión se agiganta considerando las dimensiones del botín que se llevaron los nazis entre ?940 y ?944, muchas veces a costa de familias y coleccionistas judíos. La cifra de obras de arte y objetos decorativos secuestrados se eleva a ?00.000. La mayor parte, 60.000, fueron devueltos por el Gobierno alemán después de la Guerra. Un trámite previo, necesario e imprescindible, que permitió al Estado francés restituir de inmediato 45.000 piezas del tesoro a sus propietarios de origen.

Las ?5.000 restantes han tenido un camino más complejo. Unas ?3.000 obras menores fueron subastadas entre ?950 y ?953; las otras 2.000, más importantes, han circulado y todavía circulan en busca de su dueño o herederos. Que no aparecen. Que han muerto. Que fueron exterminados. O que perseveran en el anonimato.

«Podemos hablar de un arte huérfano», explica James Snyder, director del Museo de Israel y co-artífice de la exposición parisina. «A día de hoy, existen ?.200 lienzos y objetos de importancia que no han sido reclamados y cuyo rastro nos cuesta trabajo reconstruir. Las grandes exposiciones sirven para hacer memoria y para alertar a las familias expoliadas».

Final feliz. Un soldado aliado encuentra un grabado de Durero entre otros tesoros artísticos escondidos en Merker. Alemania.

En busca de dueños. El Estado francés se tomó en serio el problema en ?997. Primero, con la creación de una comisión de investigación gubernamental y, después, con el impulso de los Museos Nacionales de Recuperación. Desde entonces, investigadores, expertos y detectives rastrean el itinerario de los cuadros sin dueño y conceden un sentido material al ejercicio de la memoria histórica. Se trata, implícitamente, de conjurar los fantasmas de la ocupación y de avergonzar la impunidad con que se desenvolvieron los jerarcas nazis.

«De hecho, la exposición del Museo del Judaísmo no se circunscribe a mostrar las obras capitales del impresionismo que se llevaron los invasores. También reconstruye fotográficamente la peripecia del expolio. Por eso estremece la imagen de Goering seleccionando sus cuadros con un bastón; impresiona la sonrisa de Hitler mientras Goebbels le regala el día de su cumpleaños una obra maestra del Louvre, y escandaliza el ajetreo de los soldados alemanes asaltando domicilios, cargando los camiones de mercancía, almacenando los cuadros como si fueran quincalla. «Es una casualidad que esta exposición coincida con el 60 aniversario del nacimiento del estado de Israel. Una feliz casualidad», puntualiza James Snyder. «Conviene conocer la historia a fondo. Mantener la vigilancia. Recordar que el nazismo tuvo muchas caras terroríficas».

¿A quién pertenecen estos cuadros? La pregunta vuelve a proponerse a medida que va a acotándose la respuesta. Sirva como ejemplo el inventario de 28 obras restituidas por la República Federal Alemana en ?994. Muchas de ellas, incluido un paisaje de Corot, se entregaron a la familia Raphaël. Otras, principalmente de Gauguin, fueron devueltas a los herederos de Leonino de Rothschild medio siglo después del expolio.

La colaboración franco-alemana justifica, por tanto, uno de los seis episodios en que se desglosa la muestra parisina. Evocando, además, la iniciativa del arzobispo de Magdeburgo, Heinrich Solbach, cuyos deberes con la historia y la justicia subordinaron el secreto de la confesión.

Sucedió que un oficial alemán había robado en París un descomunal tesoro impresionista (Monet, Renoir, Manet). Sucedió que lo escondió en un zulo del término geográfico de Magdeburgo. Y sucedió que confió la peripecia a la instancia, presumiblemente confidencial, de monseñor Solbach. Y fue confidencial hasta ?972, cuando su excelencia alertó a las autoridades alemanas y los cuadros terminaron bajo la custodia del Museo del Estado de Berlín. Se hizo necesaria la reunificación germana para iniciar los trámites de la restitución. De hecho, la entrega de los 28 lienzos se demoró hasta ?994, cuando se le ofrecieron a François Mitterrand antes de exponerse públicamente en el templo Orsay. El símbolo de la aventura es el lienzo de la Neige au soleil couchant, de Monet. Puede contemplarse temporalmente en el Museo del Judaísmo. Y es que el adverbio alude tanto a la caducidad de la muestra como a las expectativas de que aparezca tarde o temprano su legítimo dueño.

Tesoros perdidos. Eisenhower inspecciona algunas de las pinturas robadas por los alemanes que estaba escondidas en una mina de sal.

«No siempre se produjo expolio. Hubo situaciones de compraventa. A veces forzada por la emergencia de la situación o resueltas de manera injusta para los titulares de las obras. No puede negarse que hubo marchantes profesionales y compradores honestos. Aunque cuesta mucho trabajo reconocer las huellas de las transacciones. El tiempo y la falta de documentación obstaculizan sobremanera el trabajo», explica Isabelle la Masne de Chermont, co-comisaria de la muestra. En cualquier caso, el recorrido de la exposición empieza con un capítulo dedicado específicamente al atraco organizado por los nazis en la capital francesa. Inicialmente se confiscaron las obras mayúsculas de familias de renombre. Después se estableció un plan de Estado para organizar metódicamente la expoliación. Que se lo digan a Alfred Rosenberg, teórico del nazismo, ideólogo del antisemitismo y cacique plenipotenciario en el requisamiento de obras señeras del patrimonio artístico francés.

Hoy sabemos que viajaron de Francia a Alemania ?38 vagones ferroviarios entre abril de ?94? y julio de ?944. Contenían 4.?47 cajas de madera. Dentro de ellas viajaban al menos 22.000 obras de arte. Es el caso de La mujer enmascarada, de Eugenio Lucas Velázquez, expuesta a título probatorio en el Museo del Judaísmo, igual que Iglesia de Por Saint Martin, de Maurice Utrillo, Naturaleza muerta, de Van Schooten y Frutero, de Pieter van Roestraeten. En este contexto de pillaje, llama la atención los medios que puso en juego el régimen nazi para vaciar los 38.000 apartamentos parisinos que Rosenberg consideraba interesantes. Predominaron las víctimas judías, aunque también hubo generalizaciones, del mismo modo que no quedaron a salvo instituciones museísticas como el Louvre y el Jeu de Paume. El antídoto de la posguerra consistió fundamentalmente en las iniciativas del Office of Strategic Services (OSS) y la Art Looting Investigation Unit (ALIU), instituciones de alcance internacional que remediaron las fechorías más graves del expolio germano. Empezando por los interrogatorios a que fue sometido Gustav Rochlitz, marchante omnipotente durante la guerra y depositario de gran parte de la documentación que acreditaba las operaciones clandestinas.

El Museo del Judaísmo reconstruye semejante variante del expolio. Y la pone en relación con otros colegas de Rochlitz que se ocultaron temporalmente en Suiza, aunque la mayor sorpresa de este pasaje histórico consiste en conocer los criterios discriminatorios que el régimen nazi establecía para abominar del llamado del arte degenerado. Se trataba de la pintura de vanguardia. Bien porque muchos de sus apóstoles eran judíos, o bien porque los creadores de referencia en París –Matisse, Picasso, Léger…– se habían alejado monstruosamente de la ortodoxia iconográfica que Hitler invocaba en su delirio.

El criterio estético y la reivindicación de la pureza no contradecían que los invasores nazis fueran ajenos al valor comercial de las nuevas tendencias. Podrían haberse organizado piras ejemplares a costa de Braque o de Paul Klee, pero fue más astuto utilizar la pintura contemporánea como moneda de cambio de la pintura antigua. Así lo hizo Goering para dar forma a su colección de arte holandés. De hecho, el lugarteniente de Hitler había acumulado en París ?8 chefs d’ouvre del XVI y del XVII a costa de los artistas degenerados.

Museos cómplices. Ésta fue la carambola que preservó de la gresca a las grandes corrientes innovadoras del siglo XX, aunque la exposición que puede verse en París dedica un espacio a las escasas excepciones que contravinieron la propaganda. Como Composición, que lleva la firma de Joaquín Torres García, o Flores de conchas, de Max Ernst, que fue adquirida por un coleccionista germano, Kurt Herberts, a cambio de 6.500 marcos. Reviste interés la operación porque demuestra la existencia de compraventas en el periodo de la ocupación. No sólo por el oportunismo de los actores privados. También con la mediación de instituciones museísticas germanas, cuyos tentáculos se abastecieron de un mercado parisino en situación de ventaja y de intimidación institucional.

El Museo de Düsseldforf, por ejemplo, se hizo con un catálogo de 87 obras mayores. El de Krefeld compró 73. El de Bonn, 24 pinturas, mientras que el de Colonia se trajo de Francia 2? lienzos.

Saqueos masivos.Miles de objetos robados, encontrados en distintos puntos de Alemania, fueron repatriados a Francia después de la guerra.

¿Era legítimo que las instituciones germanas las devolvieran? La respuesta negativa a la cuestión se justificaría mencionando la transparencia administrativa de las compraventas. La respuesta positiva, en cambio, se sostiene con mayor fortaleza porque muchos de los propietarios privados fueron constreñidos a vender bajo el pretexto de las leyes raciales. La más concluyente, aprobada en julio de ?94?, establecía que los judíos estaban obligados a deshacerse de sus bienes mobiliarios e inmobiliarios, con excepción de la primera vivienda.

Es el motivo por el que Alemania ha devuelto la mayor parte de las obras compradas, aunque todavía queda pendiente estudiar el hermetismo de los museos del lado oriental, ya que la ocupación soviética estableció sus propias condiciones de tutela y expolio. ¿A quién pertenecen estos cuadros? La cuestión no siempre encuentra respuesta ni puede formularse con ex- pectativas. Sobre todo cuando las pinturas recuperadas carecen de autor, han circulado sin documentación o han aparecido accidentalmente en los escondites que algunos oficiales nazis utilizaban para ocultar al régimen sus propias incautaciones.

Nada que ver con el descaro explícito de Joachim von Ribbentrop, cuya posición de influencia en la camarilla de Hitler –era ministro de Asuntos Exteriores del III Reich– le permitió concederse todos los caprichos artísticos que le proponía el suculento escaparate parisino. El más elevado fue Las bañistas, de Coubert. Lo compró a un precio testimonial en ?940, está colgado actualmente en las paredes de Orsay y destaca entre los 53 lienzos que jalonan la exposición inaugurada en el Museo del Judaísmo, tanto por su valor artístico como por el sarcasmo genocida del que se jactaba su maldito propietario: «Ahora que quemamos a los judíos en nuestros campos de exterminio, está claro que no van a necesitar los cuadros que decoran sus casas».

«Esta exposición no es sólo un deber de la memoria», ha dicho Bernard Kouchner, ministro de Exteriores francés. «Queremos, por supuesto, mantener la vigilancia ante el antisemitismo. Que no es un problema sólo del pasado. E, igualmente, seguir trabajando para que un día, quizá no muy lejano, se pueda concluir la restitución total de estos bienes. El mal fue irremediable, pero hay margen de rectificación».

Fuente: El Mundo Magazine│POR RUBÉN AMÓN.

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